今年脫口秀綜藝中表達(dá)最為集中的主題，莫過于女性。

　　如果說往年節(jié)目中能夠出圈的女性脫口秀演員還只是鳳毛麟角，那么今年這一群體至少在數(shù)量上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了躍升。綜合統(tǒng)計(jì)“脫友2”和“喜單2”兩個節(jié)目的參賽演員情況，今年登臺的女性演員多達(dá)41人，她們在各自節(jié)目中所占比例均已接近40%。

　　事實(shí)上，無論是“脫友2”還是“喜單2”，都在明確強(qiáng)化節(jié)目的女性色彩。如果我們留意節(jié)目中投向觀眾席的全景鏡頭就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場參與節(jié)目評判投票的觀眾大部分都是女性。“喜單2”在今年節(jié)目錄制中甚至頻頻放大來自觀眾席的聲音，熱衷于與臺上演員即興互動的觀眾大都也是女性。

　　而在正片節(jié)目之外，“脫友2”的嘉賓陳魯豫和參賽女演員們還錄制了一檔談話類節(jié)目《豫見她們》。盡管這檔衍生節(jié)目所討論的議題全部是正片中表演內(nèi)容的延伸，但是當(dāng)交流的場域從表演舞臺的喧鬧空間切換到一個嚴(yán)肅的對話圓桌之上，剝離掉段子的喜劇外殼，其素材原型無一例外都呈現(xiàn)出傷痛感強(qiáng)烈的悲劇內(nèi)核。

　　借由眾多女性演員的表達(dá)，女性話題也已從數(shù)年前浮于表面的性別差異和口號式的女性意識，深化和細(xì)化到了前所未有的地步。像選擇單身生活的45歲女演員王小利，以一句堅(jiān)定的“我沒有煩惱”抵抗著外界的成見；而王大刀則借由獵豹般夸張的肢體表演，訴說女性心理的同時，消解著傳統(tǒng)觀念對女性的束縛。

　　可以這樣說，女性脫口秀演員們的表達(dá)，已經(jīng)從當(dāng)年控訴式的“我不要”，進(jìn)化到了宣告式的“我想要”。于是，單純依靠制造性別對立來彰顯所謂女性立場的段子，盡管勉強(qiáng)依靠拋出挑釁式的金句，贏得現(xiàn)場一時喝彩，卻不可避免地因?yàn)槿狈λ伎純r值而淪為噱頭，難以獲得真正的關(guān)注度，也最終必然會被淘汰。

　　并且，當(dāng)同一類話題被反復(fù)講述，固然可以令板結(jié)固化的某些社會觀念得以松動，至少使得一些真正關(guān)涉女性利益的具體問題不再令女性羞于啟齒而男性過度敏感，因而可以獲得討論甚至解決的機(jī)會，但同時過度密集地輸出，又是否可能讓大眾因?yàn)橄萑肓硪环N習(xí)以為常的狀態(tài)，反而對這些問題視而不見？

　　耐人尋味的是，當(dāng)女演員們將表達(dá)的重要性置于“出?！敝?，并且因此贏得評委們帶有強(qiáng)烈精英色彩的贊美辭藻時，節(jié)目現(xiàn)場觀眾席中的大眾女性群體則用手中的投票器給出了一個可能截然相反的態(tài)度。從比賽的結(jié)果來看，女性脫口秀演員的淘汰率是明顯高于男性演員的?！懊撚?”進(jìn)行到第三賽段結(jié)束，22名女演員中有17人遭到淘汰，在晉級的27組選手中，女性演員只剩5人，所占比例不到19%，且在節(jié)目中實(shí)現(xiàn)跳段的5名高票演員無一例外都是男性。至于“喜單2”方面，節(jié)目賽程才剛過半，男女演員的淘汰率分別為28%和53%，相差之懸殊已是顯而易見。

　　女性話題似乎只是女性脫口秀演員綜藝征途中的敲門磚，卻未必是墊腳石。

　　反觀在節(jié)目中可以順利晉級或者贏得高票的女演員，無一例外都擁有更為豐富的搞笑經(jīng)驗(yàn)，喜劇技巧明顯更加純熟，有趣的段子和精彩的表演才是她們贏得更多票數(shù)的前提。這樣的現(xiàn)實(shí)情況似乎可以說明，至少對于大眾而言，作為娛樂節(jié)目而非思想節(jié)目的脫口秀綜藝，“出?！焙透阈Σ攀瞧鸫a的本分。

　　“抽象賽道” 脫口秀世界的荒誕派文學(xué)

　　無論是“脫友2”還是“喜單2”，當(dāng)觀眾耳熟能詳?shù)睦涎輪T們依舊在作品的文本性和現(xiàn)實(shí)性層面進(jìn)行深耕時，越來越多今年登上綜藝舞臺的新人脫口秀演員卻反其道而行之，走上了“抽象賽道”。這種“抽象”，也可以用“脫友2”嘉賓大張偉常用的點(diǎn)評關(guān)鍵詞“神經(jīng)病”來形容，是一種很難簡單概括的節(jié)目風(fēng)格。

　　不同于邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋拘兔摽谛?，“抽象賽道”的演員們時常思維跳脫，甚至以無邏輯或反邏輯來制造笑點(diǎn)。比如孫書恒講述大城市年輕人的心理疲憊：“家里催婚，工作催命，上了一天班回到家，海洋上又有垃圾了?！币痪浜翢o關(guān)聯(lián)的預(yù)期違背，卻精準(zhǔn)地將人們的精神困境從庸人自擾的煩惱中解脫了出來。

　　“抽象賽道”的脫口秀作品又不同于觀察型脫口秀，既不追求生活細(xì)節(jié)的真實(shí)感，又不強(qiáng)調(diào)所謂批判性，反而時常故意背離現(xiàn)實(shí)，將觀眾強(qiáng)行拖拽到演員們虛構(gòu)的假定情境之中。比如徐浩倫和譚湘文的漫才組合，他們的作品如同高概念電影，每次都能將想象的邊界拓展至極限再令其瞬間坍塌，以此來制造戲劇性的收場。

　　一些演員的抽象感來自于他們過度夸張的表演風(fēng)格。比如王大刀在講述一場商務(wù)應(yīng)酬中的遭遇時，通過原地奔跑的動作將內(nèi)心澎湃的心理活動完全外化出來，從而制造出遠(yuǎn)超文本本身的喜劇效果。而小奇講述自己的中專生經(jīng)歷時，在不同的角色之間閃轉(zhuǎn)騰挪，依靠單人的表演撐起了一臺人物豐富的小型舞臺劇。

　　在處理自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時，笑點(diǎn)抽象的脫口秀演員似乎并不像側(cè)重觀點(diǎn)表達(dá)的演員那樣有野心，他們往往更愿意固守自己的內(nèi)心一隅，表現(xiàn)得與現(xiàn)實(shí)更加疏離。用“脫友2”總編劇之一鳥鳥的話說，他們更像是“世界的旁觀者”，畢竟“沒有什么問題是一段脫口秀解決得了的”。

　　法國哲學(xué)家亨利·柏格森是極少數(shù)曾經(jīng)認(rèn)真探討喜劇的思想者之一。他在其作品《喜劇的本質(zhì)》中論述說：“冷淡疏離的情感狀態(tài)是喜劇的自然環(huán)境。以一個冷眼旁觀者的心態(tài)看待生活，生活中很多的正劇就會變成喜劇。”脫口秀演員們的工作和人生態(tài)度，看起來很像是對這番論述的踐行。

　　或許我們可以將這些抽象的段子理解為脫口秀界的荒誕派文學(xué)。比如林簡七講述他和朋友種種不著邊際的奇思妙想，雖然充滿笑點(diǎn)卻又毫無意義，但在結(jié)尾處，當(dāng)他的朋友用一句荒誕的疑問去回懟炫富者的羞辱時，這一切無意義的抽象忽然便生成出了意義——這是他們抵御現(xiàn)實(shí)傷害最好的精神庇護(hù)所。

　　馬東在聽了林簡七的作品后點(diǎn)評說：“很多人會因?yàn)檫@個作品和這幾句話，去重新觀察我們身邊的概念，我們耳熟能詳?shù)哪切〇|西，到底是不是真的，我們已經(jīng)習(xí)慣接受的那個名相，到底和它的本質(zhì)有什么樣的關(guān)系。”延續(xù)這個方向思考下去，我們或許就會意識到，抽象的有時不僅是喜劇。

　　又或者如出身東北農(nóng)村的高寒，在訴說他第一次來到高樓林立的上海時，聯(lián)想到了他少年時代作文課上青春傷痛文學(xué)的女主角——一個正在過馬路的老太太，時代和貧富的巨大落差在那個瞬間撲面而來，這樣的文本所蘊(yùn)含的豐厚文學(xué)性是毋庸置疑的，因?yàn)槟且豢趟腥硕家庾R到，他口中的傷痛是真實(shí)可感的。

　　事實(shí)上，即使再抽象的脫口秀演員，也并未真正置身事外。抽象，就像一切其他的喜劇風(fēng)格，都只是他們面對生活的一種態(tài)度。依然借用柏格森的論述，他認(rèn)為喜劇的力量在于“保留人類生活事件的逼真外表的同時，向我們清晰地呈現(xiàn)其中顯而易見的機(jī)械性”。在他的觀念中，喜劇的意義就在于抵抗這種現(xiàn)實(shí)的僵硬的機(jī)械性，他稱其為“愚蠢固執(zhí)的褶皺”。但他同時提醒我們，“唯獨(dú)在人類的范疇內(nèi)才有喜劇”。

　　脫口秀也是如此，笑在人間。(北京青年報(bào))